张军：基于传统中国画经典美学的现代图形设计研究

本文作者：

江苏盐城工学院 张 军

摘要：中国设计对传统文化的学习与借鉴不能仅仅停留在“中国元素”的形式层面。概括和借鉴中国传统艺术和设计思维与方式，理解艺术形式产生的语境和符号创造者的思想背景，才可以在创作中真正把握中国传统文化的精髓。传统中国画经典美学是极具中国本土特色的艺术理论，有着中华民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。文章结合传统中国画经典美学思想，就现代图形设计中的审美追求、思维轨迹、造型方法、色彩表达进行探讨，旨在给当代平面设计师以传统美学思想和多元的传统文化熏陶，并能为现代图形创意设计提供强有力的中国式思维体系支撑。

关键词：中国画；美学；图形；设计

中图分类号：J05 文献标识码：Ａ

文章编号：1003-0069(2017)08-0035-03

Abstract：The learning and reference of the traditional culture for Chinese design can't just stay in the level of the form of “Chinese elements”. Summarizing and referencing Chinese traditional art and design thinkings and ways,understanding context of art form and the ideological background of creator, we can really grasp the essence of Chinese traditional culture in creations.Classic aesthetics of Chinese traditional painting is the art theory of Chinese characteristics, extremely has the thinking advantages and unique style of Chinese traditional culture which other nations don’t have. Combining with traditional Chinese classical aesthetics, the aeticle discusses aesthetic pursuit of modern graphic design, thinking tracks, modelling method, color expression, in order to give modern graphic designers edification of the traditional aesthetics and traditional culture, and gives modern graphic design the strong support of Chinese design thinking system.

Keywords：Chinese painting; Aesthetics; Graphics; Design

引言

传统中国画经典美学主要是指中国历代绘画论著。就审美视角而言，中国绘画论著有其独特性，形成了融汇贯通的理论体系，具有其他民族所不及的思维优势。中国当代设计对传统艺术思想的研究主要来自两个方面，一是古代工艺美术思想；二是古代文论、诗论及画论等。对于古代诗论、画论的研究，受限于学科的交叉性和复杂性，及设计的商业化特质，使得研究缺乏整体认知和全面梳理。现代设计对传统文化的学习与借鉴仅仅停留在“中国元素”的形式层面是不够的，只有概括和借鉴中国传统艺术和设计的思维与方式，理解艺术形式产生的语境和符号创造者的思想背景，才可以使我们在创作中真正把握中国传统文化的脉络，为中国当代设计实践提供有益的参考。

一、审美之“形神兼备”

就造型艺术品而言，“形神兼备”是具有艺术感染力的重要因素。艺术创作者与观众产生心理共鸣，作品之 “形”才能上升到“神”的境界。美术史家和评论家向来重视形神的关系问题，中国艺术的创作需要将形象的精确描绘与传神表达合二为一。《论画》中有“凡生人亡有手揖、眼视而前亡实对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失；对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也”的描述［1］。中国现代设计离不开传统审美思想的影响，同样讲究对艺术境界的追求，“形神兼备”的审美表现是设计“以人为本”的诗性审美追求，体现和反映了作品的情感精神内涵。

形成有意味的形式与实现服务目的是设计的最终意义。形式是作品的造型、结构与色彩的综合，功能则是设计意图，两者完美结合是设计师的核心追求。［2］图形往往蕴涵着特定的象征性内涵，其审美构思及艺术表现注重体现内在关联性的意境美，须通过字体、图形、色彩等元素提供正确、清晰、完整的信息传递；也要通过设计师个性化的设计风格和艺术处理赋予作品以神韵，打动观赏者的审美情感，引起观赏者的情感共鸣。不同的主题需要设计者给予“形”以新的意象表达，其中必要的美学原理、形式法则需要遵循，意象要具备美学特征，是需要进行艺术加工的，使其具有如观念、文化、审美情趣等特殊精神内涵，可以引起观者的联想、思考，从而被感受到和受教益。这里无限的“神”韵的感悟是以有限的艺术形象中表达的，形之外的“意”是通过有限的“形”的来认识并解读，进而产生交流，实现设计的真正内涵。这里的“形”体现的是形式感，是形成“神”的基础与前提，“神”表达的是内在意义，是一种普遍的现实意义，进一步升华了“形”，综合了主题的审美内涵、艺术情趣以及它们可能触发的艺术联想与幻想。“形神兼备”，主要通过隐喻等手法生成，以暗示为主要特征。图形设计时，一定要注重表达和体现设计属性和文化品味，以“形”传达“神韵”。现代图形设计常用具象表现手法，它利用写实性的绘画或艺术摄影等现代艺术手法反映自然形态的美，使人对宣传对象产生信任感。摄影是常用手段之一，摄影图片以真实性、艺术性感染和吸引读者，相对于传统观念，现代摄影更关注于拍摄视角、用光和后期处理。抽象则不受具体形象约束，从具体的形象当中，抽取出代表某种精神和意念的美感符号，暗示与主题的联系。如表现视觉张力和集中人视线的点；优美、柔和感的曲线等。抽象图形内含丰富的信息量，具哲理性，适应性强，有着具象形不可比拟的表现优势。结构严谨、组织规范的图形“言有尽而意无穷”，其中往往隐含着诸如只可意会而不可言传的文化意蕴、价值追求等只适合含蓄表达的信息。图形设计通过具象和抽象的形传达神，获得审美愉悦，最终体现的是神韵的形式载体和形式的意义生成之间的高度一致，这是一个完整的创作与审美表现过程，体现着画面内容和形式的完美统一。作为审美追求，“形神兼备”是典型的中国式理论概括，形象而生动地描述了对设计目标的终极追求（如图1）。

二、思维之“迁想妙得”

“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。（《魏晋胜流画赞》）［3］这句话的意思是说只要耐心细致，容易画好亭台、楼阁、水榭，而难度大的是人、山水、狗马，这些是活的，有精神气质，得运用“迁想妙得”的思维方法才能画好。当年顾恺之描画裴楷，不拘外形相似，加入自己的想象和理解，在其外形上添加胡子突出其神情特征，就是通过“形”的迁移变化达到“传神”的得“意”目的。“迁想妙得”作为艺术创作的一种方法，通过特定的思维过程，以感性与理性的融合和转化获得最终形象。运用视觉形象来表达思想是图形设计的根本目的，这与运用“迁想妙得”理念创作艺术形象是一致的。设计者根据目标倾注着情感，以艺术创新思维来关联和提炼元素，确定最终造型方案高度契合了顾恺之“迁想妙得”之说。

从思维角度看，作为有限视觉符号的形要描述形象与功能的关系不免有些牵强，有时也不能完全传达具体的信息，只能通过一些概念象征或暗示与主题的关联来诱发观者想象，形成共鸣，这是创意性思维作用的结果。创意性思维是逻辑思维和非逻辑思维的统一，既需要运用概念、判断、推理等形式认识事物的联系和关系，也需要利用联想、想象、猜测等方式形成新的审美艺术形象。由于图形不是对客观物象的简单模仿和再现，而是在特定思想意识支配下对视觉元素进行蓄意表达，这不同于一般的装饰图案或者指示符号。作为一种视觉象征，这是一个极富想像力的再创造的过程，“立象生意”是其宗旨，而任何奇思妙构均是创意思维的过程和结果。“艺术靠想象而生存”。［4］艺术家依靠想象对生活现象进行改造、补充、移植、虚构、综合而塑造出完整典型的艺术形象。图形的设计过程就是创意思维不断发展，不断完善的过程，是从怎样进行调研、怎样分析思考到怎样艺术表现的过程，是运用艺术想象和多维创造，将想象和意念视觉化、典型化、形象化的结果。人们的视觉检验是其对图形形态及其寓意的感知依据，而视觉检验时对图形的传递与传播主要依靠视觉符。图形信息表达能否被观者快速、准确、有效接受与认知取决于设计师对图形符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确及有效程度。艺术源于生活，客观现实中的事物之间总是通过各种方式相互“迁”联，将看似毫不相干的几个因素间的内在联系通过联想进行融汇是图形设计关键性的一环。设计中创意思维的目的，就是根据设计主题进行形态及语意的“迁想”与“转换”。生活当中，许多事、物、概念在人们的头脑中往往存在着约定俗成的习惯定势，使得人们经常对许多事物以及所象征的寓意心领神会，并牢记于心。主动的、有意识的联想能够积极而有效地促进人的记忆，思维中的联想因素可以使人遇景生情，进而产生由此及彼的联系，引起情感或经验回忆。图形设计时往往会根据设计目的和任务要求，对与主题内容相关的材料事先进行有计划有目的地收集、分析和思考，再通过“迁想”加以发掘和提炼设计思想，设计思想往往具有总结和启动的作用，设计师则从中确定方向，找到创意的立足点和可能性的发展方向，为酝酿联想创造条件。此时，我们会框定和梳理出大量与主题相关联的创意关键词作为联想的依据。设计师通过“迁想妙得”的创意思维来有效传达信息，并引发观者或使用者精神愉悦。这里的“迁想”体现了创作主体情感介入的、主动联想和想象的过程，具体表现为思维过程中设计师“迁”入自身对设计对象的理解和把握的行为和对相关联的形的联想，而对设计对象的理解与把握使得我们能够按照任务书预期的目标和便于观者接受和理解的角度确定图形形态设计的大方向，进而避免处于漫无目的的游移状态，这样设计方向的把握、创意的效率成功率都会提高（如图2）。

三、造型之“似与不似”

“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似为欺世”［5］。这是书画大师齐白石对中国艺术最具特色的造型原则和“以形写神”的审美追求的高度提炼。中国人与外国人对形态“似”与“不似”的理解，建立的基础不同。西方造型体系中，从毕达哥拉斯的数理关系、柏拉图的理念图式以及古希腊的经典雕塑、神庙建筑等的尺度无不表现出科学的理性，形态表现出来的特征是求真、求准、求同。受中国传统哲学思想的影响，中国绘画在形态方面以主观意象思维进行造型，表现出来的视觉形态是建立在个人主观心象基础上的样式。黑格尔认为“艺术的任务在于用感性形象来表现理念……因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调与统一,所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点,就要取决于理念和形象互相融合而成为统一体的程度”。［6］“似与不似”作为中国艺术的一条美学原则，是“天人合一”、“中庸之道”等思想的艺术化，体现出的造型艺术之“形”蕴含着的哲学思想，是以内省式哲学为基本的中国传统文化和传统艺术精神的体现，是中国文化对艺术影响的集中体现。

“似与不似”意思是说进行艺术造型时要善于抓住对象独有的特点，而不是过于拘泥于画象外在的基本形。以具象与抽象是表达图形造型美，“形”与“意”是图形表现的两个重要方面。“形”之“似与不似”反映为巧于利用结构的简化、形象的净化以及艺术处理的概括和精简，形态经过艺术处理后体现着“神似”魅力，这种魅力来自于经过观者的心理想象而得到的“意”的内涵和美的意蕴。物态经过简化、提炼后利用水墨、线描、卡通、剪纸等表现形式进行丰富多彩的具象表达后具审美特征和某种精神内涵。如花卉的表现，我们可以通过对花头、枝、叶、苞、蒂、萼的特点以及向心聚散的形态结构的仔细观察抓住主要特征；还可以通过想象手法追求形神合一，以夸张、拟人等手段表现花卉形态和独有气质，或小巧玲珑，或亭亭玉立；再比如动物的机灵、贪婪、凶猛、高、矮、胖、瘦都需要巧思细琢，高度概括。［7］抽象表现与具象表现不同，它可以摆脱客观具体形象，以点、线、面及圆、方、三角形等组合和创造“形”，主要借助于形式美表达主题。具象与抽象之间的转换是现代图形设计的形态表达的主要途径，以具象为桥梁向抽象意义牵引，这其中具象构成图形意义的基本语汇，抽象则是对具象意义的审美和形态美感的提升，是从心理层面实现标志与受众之间的情感关联。“意”之“似与不似”反映为形象之间的关系信息与含义需要比喻、象征或联想等手法来建构，使对图形的语意认知让观者去在解读过程中赋予丰富内涵。 “一种真正的精神文明，其聪明和智慧就应该表现在能不断地从各种具体的事物中挖掘出他们的象征意义和不断地从特殊之中感受到一般的能力上，只有这样，我们才能赋予日常生活事件和普遍的事物以尊严和意义，并为艺术能力的发展打好基础”（ 阿恩海姆）。［8］暗示、象征、隐喻多为意指，含蓄是其表意特征，对于只能通过感觉进行意会而不便于运用言语传达的的东西更有利于表述。在艺术构思中，通过象征和联想使人认识到的就不仅仅是图形自身，多是人们潜意识下的感知的普遍性的共性而的意义。另外，设计师的创意经观者的想象可以进一步得到联想、填补和体味，这可以理解为对图形内涵再现与再创造的过程，这是由人类的思维本身具有隐秘性及理解语言的暗示性功能所决定的。对图形辨别和感知因人而异，因为其审美意趣、视觉经验、所受的教育程度、民族背景都不同，“多义”、“不确定”和“模糊”解读是必然的，与“似与不似之妙”的意蕴表达相符。有人将缺一口的“苹果”标志认为是亚当、夏娃的偷吃，这正是欣赏者的探索、发现和创造的结果，作品的内涵因此而产生更为深入的影响，这正是现代图形设计神奇的魅力和真正价值所在（如图3）。

四、设色之“随类附彩”

“随类赋彩”（《古画品录》六法之一）确立了中国画色彩的理论基础，对后来中国画用色起到了决定性的作用和影响。［9］从字面看，“随类赋彩”是指绘画应根据不同的类型及对象敷施色彩。受当时技术及条件制约，古代画家只能用简单的接近或类似于物象固有色彩的颜料去表现他们眼中所看到的“客观”物象的色彩，追求“以形写形，以色貌色”（《画山水叙》）。从中国传统绘画审美特征看，受古代道家思想影响，强调以人为本体的宇宙一体化的哲学观，其美学理念和审美趣味非常独特，以超越自然表象追求心灵和自然互融的艺术境界。自然形态寓意丰富，画家借助于此进行描绘和抒情，寄托着自己对人生的反思和认识。艺术家可以“随心”、“随情”地用色，笔墨（色）里渗透的是作者对人生的认识和感触，是“以一管之笔，拟太虚之体” ［10］。“随类赋彩”就成为画家个人艺术修养、主体情感的抒发和画面艺术审美的重要呈现和表达方式，可以体现中国传统文化内涵、美学意蕴及人文精神，这也是中国艺术追求的最高境界（如图4）。

色彩是图形的固有属性，是设计中最具感染力的艺术因素，更是作品文化性、艺术性、审美性的重要体现。受色彩影响，受众对形的专注相对较弱，心理及情感也会因此产生不同反应和变化，同时也会诱发不同的联想。《文心雕龙》中的《物色》说到：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，就是讲人们对外界声音和色彩能产生无尽的联想，如果徘徊赏析还可以与描摹的自然景物外貌和神态达到情景交融、物我相忘的境界。设计师设色时对客观事物进行观察分析、深刻感受基础上，在充分尊重客观对象的内在规律的前提下，通过概括提炼物象表面色彩，使其典型化，并与创作主体的个人情感、主观性格、审美意趣相一致的基础上，赋予形式构成的能动表现，这也是艺术来源于现实而高于现实的具体表现。“随类赋彩”中的“随客观”思想在图形设计中表现的则更多的是理性特色。设计师必须“随”色彩的色相、纯度、明度及构成原理的客观规律，另一方面为了正确传达信息和体现理念，在具体目标定位、主题确定等方面，色彩设计要“随”不同的客观对象及消费者群体而有所区别。另外，中华文化中“魏晋风度”及玄学的昌盛，也使得人主观意识得以增强，在生活及艺术创作中更注重人的思想情感、人的个性发挥，顺从人心的体悟和感受，体现了作为设计师及消费者“随主观”的能动自觉。正如潘天寿说：“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨色作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色为竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？九方皋相马，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。”（《听天阁画谈随笔》）这里的墨花、朱竹之色，并非其固有之色，而是艺术家的“心悟”之色。设计师在根据设计目的进行调研和设计定位后，常常以强烈的主观情感及个性特征之色营造气氛、表达情感，打动感染消费者，引导时尚潮流。“类”则是一种客观存在。设计师根据主题的需要，巧妙地运用色彩的感情规律，通过色彩的情调显示,使观者受到一种情绪感染，领悟到设计所要传达的深刻意图。“类”既要注重客观对象固有色的运用和把握，也要根据不同设计的主题定位不同“类型”的色彩与色调，还要对不同的对象及审美需求设计不同的色彩和色调。“赋”体现的也是一种主观能动性。在晋代，著名的文学家陆机就有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮” （《文赋》）的观点，竭力强调了创作者主观意识、思想及情感的能动表现在艺术作品表现中的重要性。“赋”要求设计师在用色时给予作品更多的情感性关注，根据自己的情感性理解给予作品相应的色彩，情感化的用色，将色彩不再放入固有的客观系统中进行理解，而是超越了常规的框架，表现出极强的能动性。色彩就走出“随类“的局限，成为一种观念性的阐释和象征性的比附,直接转化为一种语符参与表现，成为塑造设计作品的一种独特的艺术语言，成为艺术家借以抒发情感的媒介，所绘之色乃心灵之色，表现的是层次、精神、意蕴。正所谓“设色好者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之，凡设色须悟得活用，活用之妙，非熟习不能，活用则神采生动，不必合色之工，而自然妍丽”（《山静居画论》）。

结语

传统中国画经典美学是中国传统艺术理论的精粹，记录了绘画的发展脉络和各个时代人们对于绘画的理性认识，展示了不同社会的审美意识和精神风貌。［2］中国提倡本土化设计，就要在民族文化精神方面显现自身特色。蕴含着中华民族文化精神的传统审美范式，可以为现代图形创意创作实践及创新思维培养提供方法论指导。汲取传统中国画经典美学思想精髓去构建“中国特色”的现代设计理论，是形成具有本土特色的认识论、方法论、创作论和鉴赏论的重要途径，可以丰富世界图形创意设计的形式和创建我国民族图形设计思维体系。文章以中国画艺术创作基本法则和衡量艺术作品的经典标准指导现代图形设计，探索绘画与设计在文化精神、审美内涵、造型原理和审美准则上的相通性，意在形成具有鲜明个性与普遍特征的设计理论研究方式，总结出与当下设计实践密切结合的新范式，有效地促进现代设计理论及实践的发展和延伸。

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